FOTOZOFICZNA POSTAWA ANDRZEJA RÓŻYCKIEGO
Śmierć Andrzeja Różyckiego pozostawiła w pewnym niedopowiedzeniu ambitny projekt intelektualno-artystyczny, który artysta realizował od kilku dekad pod hasłem fotozofii. Fotozofia, czyli jak filozofuje się fotografią, fotografia jako sposób poznania – oto przedsięwzięcie, które konsekwentnie studiował w swoich kolejnych działaniach pomiędzy fotografią, metafotografią a teorią. „Od kilkunastu lat określam moją własną praktykę artystyczną pod pojęciem fotozofii. Ukułem to pojęcie trochę dla celów teoretycznych jak i praktycznych. Obszar pod pojęciem fotografii roi się od rozmaitych ról, zadań i celów jakie przypisywano możliwościom tkwiącym w technice fotografii. Należy według mnie, praktykującemu fotografowi, przyjrzeć się bliżej wszystkim zaistniałym celom, ideom i teoriom jakie zaistniały w obrębie całej historii fotografii. A więc historia i teoria to raz, ale i również ważna jest analiza medium w czasach nam obecnych jaką przypisuje się rolę fotografii, chociażby tej określanej jako artystyczna. Wszystkie te rozważania, wyrażenie wszystkich tych danych stwarza dla twórcy zupełnie nowy obszar, niespenetrowany przez innych, pole dla własnej działalności.” Różycki był całościowo oddany fotografii jako twórca, teoretyk, ale również kurator i historyk. Fotografia stanowiła jednocześnie jego inspirację i tworzywo, źródło tajemnic i droga do ich rozwikłania. Koncentrując niemal całą swoją twórczość artystyczną wokół tego medium, świadomie czerpał z jego potencjału refleksyjnego, meta-artystycznego, estetycznego. Od pierwszych działań w grupie Zero-61, poprzez neoawangardowe działania w ramach Warsztatu Formy Filmowej dążył do naginania i przekraczania parametrów fotografii. Wyraził to wprost już w swoim pierwszym manifeście, Ujawnienie Reguł gry fotografii, deklarując nieustanną „walkę z techniką”: „Każdy próg i bariera przekroczona w humanistycznym rozpoznaniu kondycji technicznych środków mechanicznego zapisu (co jest równoznaczne z głębszym poznaniem rzeczywistości) to zwycięstwo sztuki”. Walkę z materią dosadnie pokazuje performance Identyfikacja pozorna (1972). Różycki odkrywa, że pozorne ograniczenie fotografii w przedstawieniu rzeczywistości, stanowi o jej metaforycznym potencjale. W istocie, płaski obraz trójwymiarowej rzeczywistości jest metaforą w czystej postaci, na niej zbudowana jest kultura wizualna. „Porusza mnie do głębi płaskość fotografii!” – przyzna się Różycki. Stąd fascynują go zjawiska z kultury popularnej i wernakularnej, które problematyzują ową metaforyczność obrazu. Takim fenomenem są tzw. koszulki, w które przystrajane są wizerunki Matki Boskiej. Przekształcają one płaski obraz w rodzaj reliefu, naddając dodatkowe warstwy znaczeń i odniesień. Praktyka ta miała swoją głęboką symbolikę: to, co było dodatkiem do obrazu, co je upiększało, stanowiło wyraz dewocji i czci wiernych, narastało w wyniku tradycji i rozwijającego się kultu, wyłaniało się jako trójwymiarowe. Pierwowzór, czyli święte oblicze, pozostawało jednak płaskie. Podobnie Różycki w pracach z serii Koszulki Panny Marii (1986) sięgnął do własnych fotografii z okresu pracy w Zero-61, nadbudowując na nich nowe znaczenia w formie fotokolaży. Odniesieniem tych prac nie jest rzeczywistość fotografowana, ale same fotografie jako obiekty, które w wyniku gestu artystycznego nabierają nowej funkcji symbolicznej, wyznaczając początek idei fotografii sakralnej Różyckiego. W kolejnych pracach rozwijał te wątki: włączał krzyże w proces naświetlania, doszukując się w akcie ich przyłożenia do materii światłoczułej gestu ewokującego boską obecność. Ten rozwój zainteresowań Różyckiego pokazuje, jak równolegle do działań medialnych i konceptualnych rodziło się jego zainteresowanie sferą duchowości, manifestujące się od lat 90. w jego fotografii sakralnej. Ten trop wynikał z jego konstatacji, iż „fotografia dawno już przekroczyła skalę ludzkiego wzroku” i „posiada wszelkie cechy immanentne do prezentowania złożonego świata duchowego, przenoszeniu wielu symboli, tworzenia projekcji wielu mitów”. Te zainteresowania prowadziły go fotografii sakralnej. Twierdził, że „tworzenie jest aktem sakralnym” i w istocie dążył do realizacji tej idei. Niezależnie czy tworzył w konwencji konceptualizmu swoją Żywą projekcję (1975), w formie sztuki sakralnej Natury frasobliwe (1991), lub medytacji nad pamięcią w Fotografii nostalgicznej (2005), czynił siebie, swój własny wizerunek, centralnym polem eksploracji. Własne oblicze jest czymś najbardziej szczególnym, intymnym, indywidualnym, przynależącym do osoby. Ale równolegle doskonale daje się wpisać w porządek uniwersalny, religijny. Doszedł do tej kwestii równolegle we własnej twórczości, jak i na bardziej ogólnym i zuniwersalizowanym poziomie, w zbieranych obrazach sakralnych i monidłach.
Poważnie pochylał się nad problemem: „skąd jest entuzjazm twórczy u chłopa, który nagle staje się artystą, jak on myśli, jakimi celami, dlaczego?” Rozumiał, że dla chłopa figura Chrystusa Frasobliwego jest formą utożsamienia się z nim, dostrzeżenia w jego umęczonej postaci własnego losu, pełnego bólu, trudów, umęczenia. Figura Frasobliwego staje się w istocie emanacją doświadczenia chłopa, umęczonego ciężką pracą i trudem. Obraz sakralny jest zatem czymś więcej niż zwyczajnym przedstawieniem, jest formą utożsamienia się, włączenia własnego doświadczenia w porządek religijny, uniwersalny, skrywa w sobie kosmologiczną relację między stwórcą a stworzeniem. Tym samym Różycki, gestem artysty i zbieracza starał się odkrywać subtelny moment przejścia między tym co szczególne i indywidualne a tym co uniwersalne.
Osobiste przeżywanie własnej tożsamości, wykorzenionego, multietnicznego, rozdartego między różnymi paradygmatami religijnymi, środkowo-wschodniego Europejczyka, po części Polaka, po części Białorusina, Kresowiaka, któremu nic z kraju jego dzieciństwa nie pozostało, poza fotografią, stanowi kolejny ważny punkt odniesienia. Różycki z dużą wrażliwością starał się dotrzeć do swoistości tego rejonu kulturowego, niziny środkowoeuropejskiej na pograniczu katolicyzmu, prawosławia, kościoła greckokatolickiego, judaizmu i kultury chasydzkiej. Zainteresowany był odkryciem swoistego wizualnego idiolektu, określającego artystów wywodzących się z kresów, mających w swojej świadomości zakodowaną tęsknotę do międzykulturowości i poczucie wykorzenienia. Tak definiował własną postawę, związaną z pochodzeniem z kresów wschodnich dawnej Rzeczpospolitej. Urodzony w 1942 w Baranowiczach na terenie dzisiejszej Białorusi, w mieszanej rodzinie polsko-białoruskiej, mierzył się z problemem własnej tożsamości etniczno-kulturowej.
Fotozofia narodziła się na przecięciu bardzo osobistego przeżywania medium fotografii oraz chęci wykorzystania go właśnie do ujmowania nadzwyczaj ważkich, filozoficznych i kulturowych kwestii, które Różycki wywodził od sakralności i tożsamości kulturowej. W fotografii Różycki odkrył to, co w minionej epoce odkrywał człowiek, stający się twórcą naiwnym: całkowite oddanie się tworzywu, umiłowanie go. Pokora wobec aktu tworzenia, podlegającemu jakiemuś wyższemu porządkowi. Jednocześnie pewność siebie i wytrwałość w poszukiwaniach, w ostrych gestach rzezania obrazu. To gest tworzenia, przekształcania, przemiany formy. Zatem w pewnym sensie jest aktem kosmologicznym.
Ten kosmogoniczny aspekt twórczości wiąże się bezpośrednio z zagadnieniem czasu. Znów podstawowy parametr fotografii. Różycki wielokrotnie tematyzował czas, umiał z nim pracować i posługiwać się nim. Już w latach 70., gdy robił swoją ikoniczną pracę z zegarem z cyklu Fotografia warunkowa, wiedział, że czas warunkuje wszystko, że w nim zawiera się cała istota bycia, egzystencji, działania, przemijania i szukania sposobu na przekroczenie go. Być może Andrzej tak całkowicie oddany był fotografii jako medium, bo odkrył w nim metodę uchwycenia czasu. Już choćby przez sam fakt czasu naświetlania, fotografia stworzona jest z czasu. Nieprzypadkowo w jego artystycznym Hołdzie śp. Fotografii Analogowej z 2009 roku pojawia się tak wiele zegarów. To od tej pamiętnej wystawy rozpoczął się okres fotozoficzny jego twórczości, a sam Andrzej zaczął się określać jako fotozof.
Ostatecznie kwestia czasu, tak ważna dla artystycznych eksploracji Andrzeja, to kwestia zasadnicza, kwestia życia i śmierci. Do tej granicy świadomie zbliżał się w swoich pracach. Dziś, jego Natury frasobliwe, Identyfikacja pozorna, Kamienie, Fotografia warunkowa, FotoAndrzejoZofia wszystkie jawią się jako medytacja nad przejściem między życiem a śmiercią. W cyklu FotoAndrzejoZofia budował kompozycje łączące fotografie Rydet i swoje własne prace, bawił się tym, dowcipkował. Ta niemal dziecinna zabawa stopniowo przeradzała się w coś niesamowitego, w rytuał wywoływania ducha Zofii Rydet. Bez patosu i pretensjonalności, bez udawania czegokolwiek, ale właśnie wyzyskując potencjał zawarty w metaforyce i materii medium fotografii. Praca ta stała się rytuałem dziadów przeniesionym w obszar sztuki wizualnej i teorii sztuki. W FotoAndrzejoZofii starał się on bowiem wykazać to, na czym opiera się sama istota historia sztuki jako dyscypliny, to jest żywotność sztuki, jej zdolność przekraczania bariery śmierci i warunkowości czasu. Z owych niepozornych skrawków i odrzutów po działaniach twórczych Zofii Rydet, Andrzej subtelnie wydobył ukrytą energię tej wielkiej artystki, tlące się w nich jeszcze oznaki jej życia po życiu, czy jej życia w materii sztuki. Do podobnej idei wracał w ostatnim czasie, gdy rozmyślał nad nowym cyklem prac, który roboczo nazywał fotogenealogią. Starał się w niej pokazać płynność między cielesnością modela fotografii, materialnością podłoża fotograficznego i czasem, rozciągającym się na kolejne pokolenia. Sięgał po fotografie rodzinne z różnych czasów i szukał styczności między nimi. Ta praca nie została zmaterializowana, pozostała na etapie badania empirycznego i wypracowywania koncepcji. Kto wie, może Różycki świadomie pozostawił materiał do kolejnego foto-dialogu przekraczającego granicę śmierć, w którym on już zajmuje miejsce z drugiej strony życia? Pewnie to jedna z furtek do artystycznego animowania jego dorobku, która uchyla się na granicy śmierci. Ów eschatologiczny wymiar fotozofii, związany z doświadczeniem śmierci i skończoności życia, jakkolwiek stale był obecny w twórczości Różyckiego, dopiero wraz z jego własną śmiercią stał się ostatecznym dopełnieniem teorii i praktyki. Właściwie cała jego twórczość zmierzała do tego, aby stać się swoistym epitafium, wspomnieniem pośmiertnym, formą stypy. Twórczość Różyckiego widziana z perspektywy jego śmierci nabiera całkiem nowego znaczenia, spójności, można powiedzieć fotozoficzności. Tym samym twórczość ta przekracza ramy sztuki, staje się studium nad losem i życiem człowieka uwikłanego w złożony system kultury wizualnej.
Karol Jóźwiak